У 1833 році Шопен опублікував також полонез ор. 3, тріо ор. 8, ноктюрни ор. 9, концерт ор. 11 і етюди ор. 10 (присвячені Ф. Лісту).
Остання публікація - вельми важлива віха на шляху творчості Шопена. Етюди виникли не в якості абстрактних технічних вигадок, а шляхом узагальнення особливостей шопенівського піанізму в цілому. Вкрай важливо при цьому, що Шопен аж ніяк не бачив в своїх етюдах лише технічні вправи; навпаки, вони зайняли одне з центральних місць в його творчій спадщині. Шопен різко повернув розуміння фортепіанного етюду від завдання вправи, технічної тренування до задачі короткого, лаконічно, але повноцінного художнього досвіду, т. Е. До того поняттю «етюду», яке існує у живописців. Це доводиться не тільки високим художнім рівнем етюдів, але і їх змістом: адже у вересні 1831 Шопен висловив свої скорботно-героїчні почуття патріота не в полонезі, не в мазурці, а саме в етюді c-moll. Поєднання складних технічних проблем з глибиною змісту - ось незрівнянна особливість шопеновських етюдів, досконалість яких в даному плані не перевершено (А. Соловцов вірно підкреслює деякі найважливіші риси шопеновських етюдів: суворе єдність фортепіанної фактури при великому її розмаїтті та виключної індивідуалізації, цурався шаблонів і механічних, формальних повторень (А. Соловцов, глава «Етюди і прелюдії»).). Саме тому вихід з друку етюдів ор. 10 знаменує остаточне подолання тих елементів зовнішньої, поверхневої віртуозності, які іноді відчутні в творах Шопена більш ранньої пори.
З етюдів ор. 10 деякі, безсумнівно, виникли до 1831 року, інші ж були складені після творчого перелому. Перш ніж перейти до огляду музики етюдів, поглянемо на їх піаністичну «технологію». При порівнянні етюдів Шопена з етюдами Клементі, Крамера, Гуммеля і інших - величезне розширення технічних можливостей і романтичне трактування техніки кидаються в очі. Але при порівнянні з етюдами Тальберга (ор. 26) і особливо з етюдами Ліста ( «12 етюдів вищої труднощі» - 1837 виросли з «Вправ» - 1826) класичні підвалини піанізму етюдів Шопена стають абсолютно зрозумілими.
Етюди ор. 10 присвячені різним проблемам піаністичної техніки. В етюді № 1 це широке розтягнення кисті правої руки на основі плавного мелодійного руху. В етюді № 2 тріумф нової шопенівської аплікатури (перекладання пальців), яка переслідувала основну мету - домогтися співучого легато навіть при найскладніших фігурах. В етюді № 3 (також в етюді № 6) поєднання протяжного мелосу з рівним і струнким фігуративного-орнаментальним акомпанементом. В етюді № 4 швидкість і незалежність пальців. В етюді № 5 техніка чорних клавішею і вельми властивих Шопену ламаних арпеджіо. В етюді № 6 легато середнього голосу, плавність тривалих динамічних коливань звучності. В етюді № 7 плавність і легато репетицій в подвійних нотах. В етюді № 8 легато широких гаммообразних хвиль. В етюді № 9 розтягнення кисті лівої руки в плавному акомпанементі. В етюді № 10 гнучкість кисті правої руки при коливальному русі, незалежність рук, різноманітність «штрихів» (фразування, легато, стаккато). В етюді № 11 розтягування арфообразних арпеджіо. В етюді № 12 плинність і витривалість в різноманітних пасажах лівої руки, координація пунктіровать мелодики і фону.
Спрямованість техніки у всіх етюдах, незважаючи на їх величезна різноманітність, єдина. Вона виходить з романтичних засад найбільш високою для того часу піаністичної віртуозності: розтягнутих акордів, стрибків, широкого охоплення регістрів, повноти і чуттєвого чарівності звучності і т. П .; але при цьому намагається не відкинути, а, навпаки, зберегти всі кращі риси старої школи - тонку пальцеву гру, логічну деталізацію звуку, реальне (а не педальне) легато і т. п., ніколи не жертвуючи цими рисами заради сумарних декоративних ефектів. Отже, і в цій галузі Шопен не приймає романтичних крайнощів.
Перейдемо до короткого огляду музичного змісту етюдів ор. 10.
Етюд C-dur, No. 1 (написаний до виїзду Шопена з Варшави). Чудовий зразок засвоєння і втілення Шопеном традицій бахівської епохи. Бах дан крізь серпанок романтично-трепетного сприйняття органних храмових звучань. Чудово і самобутньо стилізовані нашарування гармоній на басових октавах, зіткнення функцій і секвенції, оточення C-dur, плавні наростання і убування гармонійних напруг. Тут простежуються глибокі зв'язки Шопена зі старої класикою, завжди служили йому захистом від натиску «розпатланого» крайнього романтизму.
Поєднання бахівських традицій з колоритною романтикою і новітньої піаністичної фактурою (барвистість розтягнутих до нон, Децім, дуодецім тризвуків і септаккордов) в етюді C-dur абсолютно чудово. Перед нами хвилююча поезія гучних, урочистих і струнких гуркотів звуків під склепіннями. З деталей відзначимо багаті альтерації Субдомінанта в кінці.
Етюд a-moll, No. 2 (написаний до виїзду Шопена з Варшави). Тут шопенівські хроматизми, колись хаотичні в сонаті c-moll , Що не мірівшіеся з діатонізмом польської народної пісні, підпорядковані ясному задумом. Найсміливіші поєднання здаються природними завдяки логіці мелодійного руху, завдяки рельєфності форми. А «сміливість» скільки завгодно. Голосоведення «розкуто» ізольованими акордовими відблисками, перелік і т. П. В такті 1 (друга чверть) і далі мажор стикається з мінор, а мелодійні акценти чвертей піднімаються по збільшеному тризвуки; в такті 7 (остання чверть) звук eis стикається з домінансептаккордом ми мажору; в такті 18 услід за секстакордом третього ступеня ля мажору слід перший ступінь ля мінору; в такті 19 звук cis стикається з домінантсептакорду фа мажор - і т. д. і т. п на кожному кроці. У середній частині етюду (особливо в тактах 25-30) зіткнення стають ще більш зухвалими. Ці місця, так само як і такти 5-4 від кінця етюду, майже що «лінеарна», настільки мелодійна логіка руху і секвенций переважає в них над гармонійної. Але в тому і велич зрілого мислення Шопена, що воно залишається струнким і ясним завжди. Крізь суцільний хроматичний потік весь час звучать плагальние і натуральні гармонічні звороти фольклорного характеру. У цій єдності чарівна двуплановость образу - пісні і пронизують її дзюрчання (як би «співаючого пейзажу»). Перед репризою першій «теми» примітно розвиток домінанти - фактор форми, висхідний до віденських класиків і застосований вже в полонезі d-moll. Він же набагато яскравіший в наступному етюді.
Етюд E-dur, No3 (Автограф майже остаточній редакції носить дату: Париж, 25 серпня 1832 (із зібрання А. Корто).). Якщо розібраний нижче етюд c-moll (ор. 10 № 12) трагічний, то цей сповнений ніжної смутку і спалахів драматизму. Обидва етюду, без сумніву, пов'язані з враженнями загибелі польського повстання. За свідченням улюбленого учня Шопена А. Гутмана, композитор, прослухавши один раз цей етюд в його виконанні, вигукнув: «О моя батьківщина!» Той же Гутман повідомляє, що Шопен вважав тему етюду E-dur своєї кращої мелодією. Захоплено відгукувався про неї Н. А. Римський-Корсаков. В. Ястребцев згадує: ця мелодія, «на думку Римського-Корсакова, є краща, ідеально і цілковита з усіх коли-небудь існували в музиці».
Справді, тема етюду E-dur надзвичайно виразна:
Бас - «волинкового» зміни тоніки і домінанти. Синкопи активізують ритміку (і в спокійних п'єсах Шопена можна нерідко помітити танцювальні імпульси). Мелодика національна і романтична. Лагідно переконує «розмова», «мова», дозволена в ідеально співучі форми мелосу, підкорюють з перших же тактів. Ніякої речитативної «амузикальності», і, разом з тим, ми відчуваємо кожне емоційне рух, безліч відтінків «говорить голосу». Дуже характерні своїм колоритом: зупинка на домінантсептакорду (такт 1), рух далі на терцію тонічного тризвуку (такт 2), підйом до нонаккордов (такт 3), опускання і перенесення верхньої терції нонаккорда в середні голоси, а потім дозвіл в тоніку на слабкому часу . Всюди поєднання м'якості з соковитістю. Чудово притому подолання квадратности: мелодійна дуга замикається п'ятим тактом, і подальший трехтакт (до восьми тактів) зайнятий новим матеріалом. Таким чином, «квадратность» уникає, музика «пливе». Надалі (такт 9 і наступні) восьмітактовая схема зовсім порушена вільним розвитком пісенності.
Виразні новий підйом до терції тоніки в тактах 16-17 та плагальние обертів тактів 18-20 (обережний відхід з тонічного квартсекстаккорду). На такті 21 закінчується перший період розвитку етюду, повний ліричного тепла і в той же час ледь відчутною смутку.
Починається жвавий перехідний другий період, де інтонації ласкаво-переконують переходять в тверді, майже вперті. З'являється H-dur змінюється cis-moll. Надалі - аж до такту 42 - підготовка домінанти E-dur. З такту 30 початок наростання (примітні улюблені фарби септаккордов з двох малих і однієї великої терцій). З такту 38 - бурхливий crescendo при посередництві зменшених септаккордов, розбитих на зменшені квінти. На момент все замутити в цих стрімких, звивистих рухах тритонів. Але в такті 42 з'являється домінантсептаккорд E-dur, потім всіляко зміцнюваний, а з такту 46 по такт 53 - динамічно знижуваний зменшеними септакорд (типове вже для класиків, але виконується Шопеном своєрідно загасання домінанти). Такти 54-61 - подальше diminuendo домінанти, що чергується тут з субдомінанта Е і Н і, нарешті, переходить (піанісімо) в тоніку Е - репризу початкової теми. Отже, з такту 21 все йшло до того, щоб розвинути домінанту як яскравий фактор драматичної кульмінації, як порив, що спадає і не отримує дозволу. До того ж цілісний образ виник на основі протиставлення серцевої, душевної пісні і тривожною «суєти суєт», диатоники і хроматики. Прекрасно і струнко те, що в душі, про що мріється, безладно і хаотично навколишнє - як би говорить музика етюду. У чистоті і гармонійності ідеалу (всупереч натиску хаосу) - її піднесеність (Яке разючу відмінність від експресіонізму, де хаос панує, а стрункість і велич душі розвіяні в прах!).
Реприза викладає початкову тему скорочено. В кінці музика завмирає, закінчуючись ласкаво-проникливим плагальних кадансом (Надалі ми будемо називати подібні каданси з аналогічною підготовкою і в подібній ситуації «такт спаду».).
Спорідненість цієї форми формі етюду c-moll очевидна. І там і тут, незважаючи на величезну різницю в настрої і характері, єдина тенденція змісту - висловити болісну безплідність поривів, які в першому випадку вирішуються трагічно, а в другому розчиняються в світлій, примирною печалі. Що це саме так - підтверджується пізнішими творами Шопена, в яких підготовка і наступ «кадансу спаду» здійснено дуже яскраво.
Як пояснюють прикладів (які доводять від супротивного) приведу наступні: Бетховен - Largo сонати ор. 10 № 3 . Є велика квазіромантіческое наростання перед кодою, каданс якої почасти нагадує каданс спаду завдяки затихання і елементам Субдомінанта; але, по-перше, це наростання врівноважено до певної міри аналогічним, але меншим наростанням в кінці першого розділу частині, по-друге, частина закінчується новим матеріалом, по-третє, це кінець лише частини, а не цілого твору, по-четверте, інтонаційний зміст тут зовсім інше.
Бетховен - соната ор. 57 , Фінал. В середині частині є підготовка, поява і затухання домінанти, але після цього слід новий період потужного розвитку. Подібних прикладів можна було б навести десятки. Вони ясно показують, що Шопен, запозичуючи у класиків, перш за все у Бетховена, деякі особливості загасання домінанти, надає, однак, цього загасання зовсім нове образний зміст - болісної нездійсненності романтичних сподівань.
Етюд cis-moll, No. 4 - знову стихія шопеновських мелодійних обігравання і хроматизмов. З них вельми цікаві секвенції тактів 29-32, обігравання такту 35 і наступних, де зменшені септакорди забезпечені мелодійними «наростами» домінантсептакорду (див. Ноти, обведені кружками):
Далі (з такту 41) виразний зразок шопенівського двухголосия. Такти 47-50 - приклад характерних для Шопена хроматичних секвенційного ходів в діапазоні терцій.
Аналогії у Шопена: тріо ор. 8, фінал (такти 48-42 від кінця), болеро ор. 19 (такти 79-83), рондо ор. 16 (такти 37-38), прелюдія ор. 28 № 16 (такти 32-33), полонез-фантазія ор. 61 (такти 238-241). Ще більш оригінальна секвенция в вальсі ор. 34 № 3 (такти 9-16).
Аналогії у інших композиторів: Бетховен - соната ор. 31 № 1 (друга частина, такт 30 від кінця), соната op. 111 (перша частина, кінець експозиції); Вебер - соната ор. 70 (перша частина, такти 31-32), блискуче рондо ор. 62 (такти 56-63); Гуммель - концерт a-moll ор. 85 (перша частина, такти 55-57 першого solo).
Відзначимо ще висновок етюду з його органним пунктом тоніки і фрагментом двухголосия з яскраво розвиненою уявної поліфонією. Інтонаційні елементи етюду з їх бігом тривожного «вічного руху», переривчастим пульсом пауз, емоційними акцентами і фанфарними викриками зливаються в типовий драматичний образ, пристрасність якого весь час стримується, але тим сильніше вибухає перед кінцем.
Етюд Ges-dur, No. 5. «Зображальність» (в сенсі вибору внеречевая, дзюркотливих і дзвінких інтонацій) панує майже повністю, голос людини відчутний лише часом. Послідовна пентатоника, широко розвинена плагальность. Яскраво оточення Des-dur (як домінанти Ges) в середині етюду. Після ряду хроматичних гармоній, що відводять від Des (з такту 25) і знову призводять до його домінанту - з різким стисненням ритмічного масштабу, - останній, після досягнення домінанти Des, раптово розширюється, як би розпливається, а коли вступає перший ступінь Des (такт 41 ), то вона сприймається нестійкою, не як тоніка, а як домінанта Ges-dur.
Цікаві в різних місцях етюду квартоквінтовие співзвуччя.
Весь він подібний до життєрадісною картині природи, серед звучань якої то тонуть, то випливають людські голоси. Так нерідко буває в погожі літні дні, коли шумлять під сонцем дерева і кущі, дзюрчить вода, свистить веселий вітер. «Картинка» Шопена дуже реальна.
Етюд es-moll, No. 6. Тут, навпаки, всюди людський голос, «мова», інтонації зітхань, благання, виснажливих сумнівів і надій - піднесена, повна зосередженого роздуми елегія. Разом з тим, перед нами свого роду унікум обігравання, орнаментики, сміливості гармоній, внутрітональних модуляцій. Тут Шопен дуже далеко йде від музичного стилю навіть пізнього Бетховена. По-новому використані і кошти добетховенского орнаменту (Згадаймо прелюдію Баха es-moll ( «Wohltemperiertes Kla-vier», том I).) Для створення істинно романтичних образів томління, болісно солодкої мрійливості. У тактах 1-16 багаторазово перетікають тоніка, субдомінанта, домінанта, тоніка, але коливання функцій збагачені і ускладнені орнаментом. З першого ж такту квінта тонічного тризвуку (b) обігрується в басу нотами а й ces, і ця характерна орнаментальна фігура утримується протягом усього етюду. В результаті гармонійна тканину надзвичайно ускладнюється, испещрялись хроматизмами, пред'емамі, зіткненнями і т. П. Ось новий (після етюду a-moll) блискучий приклад майстерності і ясності в оволодінні надлишкової хроматичної орнаментикою, які настільки властиві зрілому мислення Шопена. Романтично томітелен зменшений септакорд ( «замість» тоніки) в четвертому такті. Виразні паралельні септакорди в такті 8, перелік в тактах 29-31 (від баса до верхнього голосу). Особливо чудова середня частина етюду: тут наполегливі поліфункціональні поєднання, що пояснюються знову-таки імпульсами мелодійної логіки. Досить вказати на наступний уривок, де в першому такті стикаються домінанта і тоніка B-dur, в другому домінанта і тоніка f-moll, в третьому домінанта і тоніка c-moll і т. П .:
У тактах 21-24 не менше примітна поліфункціональність, так само як і далі. Інтонаційний характер цих тактів віщує середню частину Largo сонати h-moll . У тактах 29-31, крім перелік, виразні секундакорд друге ступенів (es-moll і f-moll). Такти 29-39 - чудово яскравий приклад внетональная руху у Шопена (модуляція «по краях» тональностей при посередництві різного виду септаккордов). Такт 5 від кінця - модуляція в A-dur (es - А знаходяться на відстані тритона. Пізніше модуляційний хід на тритон був оригінально і блискуче застосований Шопеном в етюді F-dur ор. 25.), заснована на двозначності «неаполітанського» тризвуку es- moll. Етюд закінчується в проясненій мажорі (згадаємо знову прелюдію Баха es-moll) - як ноктюрни b, cis, етюд а й ін.
Етюд C-dur, No. 7. Нестримна фантазія деяких біографів Шопена вбачала тут звукопис саней, що ковзають по снігах Сибіру і везуть на заслання польських повстанців (!). Насправді цей блискучий етюд, повний життєрадісною моторності, найімовірніше, був складений ще до польського повстання.
За своїй простоті і ясності він може служити класичним прикладом широкого застосування альтерірованних акордів (переважно субдомінантовою групи) і внутрітональних модуляцій. До мажор ні разу не порушується радикально, але испещрялись крайнім різноманітністю тональних розширень і оточень. З подробиць відзначимо такт 22 (хроматичний підйом в правій руці) і подальше оточення домінанти до мажору, а також такт 43 (своєрідне обігравання нони нонаккорда зверху). Такти 4-3 від кінця віщують своїй фактурою скерцо сонати b-moll .
Етюд F-dur, No. 8. Очевидно, навіяний світлими і втішними образами сільської природи. Широко розвиток квазіпентатоніческіх обігравання і органічно пов'язаної з ними плагальних (див. Особливо такти 9-10). У середній частині (d-moll) - мелодичні обігравання, аналогічні таким з етюду cis-moll № 4. У такті 18 від кінця обігрування, що передвіщає кінець етюду F-dur ор. 25. Тональний план етюду (F-С) - (F-d ...) - (F- B ... F) відрізняється простотою і ясністю рондообразной форми. Відзначимо ще заключний каданс з його об'єднанням терцевих тональностей (d і F, порівн. Каданси другого скерцо, третьої балади).
Етюд f-moll, No. 9. Інтонації переривчастої, схвильованої, тривожної мови передані разюче сильно: тема етюду - як би прототип першої теми сонати b-moll. Примітний цілий ряд особливостей: остинатной (фольклорні) баси, уявна поліфонія (ліва рука), свобода голосоведення, рясна плагальность (все розвиток етюду плагальних-тонічності), «стилізована гамма» в мелодії, мелодійні обігравання (особливо яскраво в тактах 9-8 від кінця), розвиток і згасання домінанти в середині, плагальний «каданс спаду» в кінці, виразне двухголосие. Драматизм цього етюду, його характерна форма змушують з упевненістю припускати, що він був написаний після етюду c-moll. З деталей відзначимо два моменти: 1) порівняй пристрасну лінію октав тактів 15-12 від кінця з аналогічною лінією в прелюді d-moll ; 2) в мелодії етюду виділяється хід c-as-gf (такти 2-3).
Емоційно-мовна виразність цієї інтонації чудово проявлена початком романсу Глінки «Не спокушай мене без потреби».
Аналогії у Шопена: вальс ор. 34 № 2 (такт 25), мазурка ор. 67 № 4 (такти 31-32), тарантела (такти 98-99), рондо ор. 16 (такти 1-4) і ін.
Аналогії у інших композиторів: Моцарт - побічна тема Allegro симфонії D-dur (без менуету); Бетховен - тема фіналу сонати ор. 31 № 2 ; Шуман - Aveu з « карнавалу ».
Аналогічне можна сказати і про наступний етюді As-dur, No. 10. Цей етюд хоча і не носить жодних слідів трагізму (панування «пейзажної зображальності», як і в етюдах Ges-dur, C-dur, F-dur), проте рисами своєї форми (розвиток і згасання домінанти, плагальний «каданс спаду» ) відноситься, очевидно, до другого періоду творчості Шопена, будучи у відомому відношенні близький етюду E-dur (ор. 10 № 3).
Вражає струнка краса форми етюду As-dur. Він розпадається на кілька періодів з ясним функціональним значенням кожного. Такти 17-28 - рух від терцевой варіації тоніки (E-dur-Fes-dur) до Субдомінанта (Des-dur-des-moll). Такти 29-43 - рух від терцевой варіації Субдомінанта A-dur (A-dur - «неаполітанська» щабель As-dur) до оточення, розвитку і згасання домінанти As-dur. Чудово в тактах 43-49 нашарування диссонирующих гармоній на органному пункті домінанти з великим розширенням ритмічного масштабу. Після ланцюга спускаються септаккордов (такти 51-53) субдомінанта зі збільшеною секстою призводить до квартсекстаккорду першого ступеня As-dur - початку репризи.
Початок репризи на домінантовому басу (див. Також ноктюрн G-dur ор. 37 - репризу першої теми), що застосовувалося ще Бетховеном (див. Appassionata, ч. I), віщує улюблені пізнішими композиторами домінантовие педалі в репризах або експозиціях. Див., Наприклад: Бородін - скерцо другий симфонії і скерцо другого струнного квартету; Гріг - перша частина першого струнного квартету; Лист - перший «Забутий вальс»; Глазунов - XIV варіація з варіацій для фортепіано; Римський-Корсаков - перша тема другої частини і танцювальна тема третьої частини «Шехеразади».
Показова роль квартсекстаккорду у Шопена: будучи і тут спадкоємцем класики, він знову-таки мислить своєрідно; у Шопена часті випадки загасання квартсекстаккорду першого ступеня (аналогія загасання домінанти). Ось два яскраві приклади: етюд E-dur ор. 10 № 3 (такт 17 і наступні); етюд As-dur ор. 25 № 1 (такт 27 і наступні). Загасання тонічних квартсекстаккорду у Шопена становить частину загасання доминантовой сфери. У цьому загасання виражена романтика гармонії Шопена.
Після деякого розвитку теми в репризі (виявлено f-moll - шоста ступінь As-dur) етюд закінчується кадансом спаду з мінорній плагалікой.
Таким чином, тональний план етюду не тільки показовий своєю динамікою для другого періоду творчості Шопена, але чудовий також ясністю логіки (розширений каданс) і широким використанням терцевих паралельних тональностей (As-Е-Des-des-А - домінанта As-As-f- As). He будемо поширюватися про деталі етюду (хроматизації лада, свободу голосоведения), елементах фольклору (остинатной басах, обігравання, див., Наприклад, такт 2), окремих інтонаціях (див., Наприклад, інтонації типу мазурки в такті 8 і ін.), так як всі подібні постійних рис ми вже торкалися в зв'язку з іншими творами Шопена.
Етюд Es-dur. No. 11. звукоизобразительного дзюркотливих арпеджіо, звичайно, типова для кола образів віртуозного піанізму 30-х років. Тональний план тонічності-плагален; перед репризою розвиток домінанти. Отже - типові риси в наявності. У мелосі характерні обігравання (див. Такти 1-2 або 18-19, де дан фрагмент майбутньої орнаментики фантазії-експромту). У такті 25 і його репрізной аналогії примітні середні підголоски - обігравання. Мелодійне рух голосів постійно породжує своєрідні комплекси, наприклад квінтсекстаккорд п'ятому ступені As-dur з підвищеними квінтою і септимою (четверта восьма третього такту) або зіткнення ля і ля-бемоль в тактах 2 і 10 (Аналогії у Шопена: етюд ор. 10 № 6 ( такт 18 і ін.), соната ор. 58 (третя частина, такт 28 - Оксфордський видання); етюд ор. 25 № 7 (такт 5 від кінця); прелюдія ор. 28 № 15 (такт 28 від кінця).), або дисонанси, що виникли від протилежного руху (такти 17-18, 21 та ін.) і т. д. і т. п. У всіх цих деталях - владні домагання шопенівської лодіческой логіки, яка часто-густо підпорядковує собі - зрозуміло, не гвалтуючи - логіку гармонійну. Відзначимо ще свободу голосоведения, яка завжди залишається саме свободою, а не свавіллям - т. Е. Порушенням, а не ігноруванням «суворого» голосоведения. В незмінною турботі про ясність і логічність голосоведения проявляє себе Шопен-класик.
У вересні 1831 року, перебуваючи в Штутгарті і отримавши звістку про падіння Варшави, Шопен пише свій c-moll'ний етюд (пізніше - ор. 10 No. 12). У цьому творі настільки ясно намічені принципи нового періоду творчості Шопена, що деяка подробиця розбору необхідна.
Ю. Кремлев
